概述　　舞臺美術是一種特殊的藝術創(chuàng)作，它涉及到許多藝術門類，以其獨有的特性區(qū)別于一般美術的規(guī)律?！拔杳朗羌澎o的戲劇”這句話十分形象地闡明了舞臺美術與“戲”的對立統(tǒng)一關系。通過藝術實踐，對舞臺美術繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關系及藝術的綜合性、創(chuàng)作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會和感悟。 編輯本段傳統(tǒng)戲曲 ?? 相關書籍　　傳統(tǒng)戲曲舞臺的一個重要的美術特征，即它的“虛擬性”。經(jīng)營好虛實關系，是舞臺美術設計的一個關鍵問題。戲劇舞臺的設計就是布景，運用實的布景為虛擬的戲劇服務，舞臺上所有的布景和空間都具有假定性，一個景片或景塊就可以是墻、門、山等等，這都是簡單的實的營造，而舞臺上空的部分才是真正的百寶囊，是觀眾無限遐想的發(fā)源地?？梢哉f舞臺設計就是通過實在布景的規(guī)劃來經(jīng)營舞臺上空的空間，設計的主要任務就是布“空”而非布“實”。 　　戲曲舞臺美術歷來有關于“四個統(tǒng)一”說法，一是似于不似的統(tǒng)一，二是神似與形似的統(tǒng)一，三是生活真實與藝術真實的統(tǒng)一，四是有限空間與無限空間的統(tǒng)一。在空間處理上，用“虛擬藝術手法”，充分調(diào)動觀眾的想象力，從而，豐富舞臺環(huán)境。這時的舞臺美術，既講生活真實，又重藝術加工、提煉，講藝術夸張。 編輯本段大小型文藝晚會　　隨著表演藝術的形式增多，隨著電視文化以及大眾審美的偏愛性，舞美設計逐漸由劇院更多地進入演播廳、廣場、體育館等空間。這些大型文藝晚會的舞臺設計也稱為綜藝舞臺美術設計，其實也是經(jīng)濟發(fā)展和表演藝術要發(fā)展的產(chǎn)物。“恢宏的場面，豪華的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使舞美設計者逐漸認識到“藝術包裝”的重要性。同時隨著科技的發(fā)展，LED顯示屏幕，視頻技術以及燈具和控制技術的提高，還有冷煙火，水造型的運用等，重要的舞臺語匯不再像戲劇那樣僅僅是演員和布景本身，新材料的運用大大豐富了舞臺美術的表現(xiàn)力。 ?? 印象普陀編輯本段舞臺美術的創(chuàng)新　　這是一個當今舞臺美術工作者常常談到的話題，任何藝術的創(chuàng)新，都存在一個“度”的問題，存在能否為觀眾所接受的問題。有著堅硬外殼的傳統(tǒng)舞臺的創(chuàng)新，更要駕馭“度”和觀賞者的欣賞口味及欣賞習慣之間的關系。創(chuàng)新的定位應該建立在自身藝術特性的基礎之上，尋找不雷同于其他藝術，并且富有表現(xiàn)力的創(chuàng)造手段，使自己的舞臺設計特色鮮明，更強烈。舞美設計樣式不同，手法各異，但共同遵循的原則，是努力創(chuàng)造盡可能大的自由空間。 編輯本段特性　?、?屬二度創(chuàng)造藝術。它須在劇本文學創(chuàng)作及導演總構思的基礎上進行再創(chuàng)作，以其特有的形象語言表達劇作 ?? 周杰倫演唱會360度浮空成像技術的內(nèi)涵。舞臺美術創(chuàng)作源于生活，但又須以劇中人物、事件和規(guī)定情景為依據(jù)，并須與表導演的創(chuàng)作意圖相協(xié)調(diào)。在演出中它起到了豐富、補充和加強人物形象塑造，深化主題思想的作用。 　　② 從屬于表演藝術。舞臺藝術的中心是表演藝術，景物不能脫離表演自我炫耀，而現(xiàn)代舞臺美術則融入和加強了演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。 　?、?既是空間藝術又是時間藝術。在人物與景物造型方面無不具有空間特性。首先人物造型是依附于三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環(huán)境，景片平臺、道具等皆需占有空間。在演出的全過程中，時間在不斷流動變換，人物造型也隨角色行動而變化。人物景物皆須隨著劇情發(fā)展而顯示出時間的推移。 　　④ 具有綜合性。舞臺美術本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關聯(lián)，形成一個不可分割的藝術整體。一般來說布景、燈光擔負著表現(xiàn)戲劇環(huán)境的作用，服裝、化妝擔負著表現(xiàn)人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現(xiàn)人物，人物塑造有時也間接表現(xiàn)環(huán)境。所以現(xiàn)代舞臺美術雖然可以區(qū)別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環(huán)境與人物的全部任務是由舞臺美術綜合體共同承擔的。它是個有機的藝術整體。 　?、?技術性較強。舞臺形象要依靠多種先進的技術手段才能體現(xiàn)出來，因此它的發(fā)展歷來與科學技術緊密相關。古希臘悲劇中的天神下降，只不過從更衣室二層陽臺上用籃筐將扮演天神的演員垂吊下來。而到文藝復興時期的意大利，則出現(xiàn)可用以飛吊云朵和天神的舞臺機械。19世紀末20世紀初又添加了轉(zhuǎn)臺、升降臺和推臺等各種混合機械。16世紀歐洲劇場使用蠟燭和油燈照明。19世紀初煤汽燈出現(xiàn)后又改用氣燈，直至發(fā)明了電光源，舞臺燈光技術才發(fā)生了一次突變。近年來微機控制系統(tǒng)和激光技術的發(fā)展更開拓了舞臺燈光的新領域。立體音響、幻燈以及電影放映設備及新型材料的涌現(xiàn)，都更豐富了戲劇演出的舞臺技術手段。 編輯本段功能塑造人物形象 ?? 舞臺美術設計展　　舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質(zhì)，是四維時空交錯的藝術，具有很強的技術性和對物質(zhì)條件的依賴性。它在藝術創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造，具有從屬(演員表演)的性質(zhì)。在演出中它具有多方面的功能： 　　人物造型是舞臺美術中最早使用的部分。舞臺演出中只要有演員出現(xiàn)，就會有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴的程式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用于塑造人物，由簡單裝扮發(fā)展為技術復雜、方法多樣的人物造型專業(yè)。 　　景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進行。中國劇團在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場景處理，目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說：“一切為了表演，為了刻畫人?！盇.阿庇亞也說過“不要創(chuàng)造森林的幻覺，而要創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”，這就是舞臺美術家的主要任務之一。 創(chuàng)造和組織戲劇動作空間　　舞臺美術創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設布景，演員的上下場口也是基本固定的。當時演員的動作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復興時期，意大利舞臺上出現(xiàn)了透視布景后，演員的動作空間開始受到布景的限定。19世紀箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統(tǒng)鏡框式舞臺被沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建筑空間重合起來。 　　寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、窗、陽臺、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設計師平時對生活認真觀察、分析，并在創(chuàng)作中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞臺美術必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞臺美術家為組織戲劇動作空間提供了多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的“節(jié)奏空間”，運用多平面、多角度的平臺、臺階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構成主義布景，以平臺、臺階、斜坡、扶梯和走道等組成構架式空間，從而使演員的技巧性動作更充分地展開。 　　當代一些導演在探索中還發(fā)現(xiàn)在“環(huán)境”中的現(xiàn)場表演是富有魅力的，他們常走出劇場，利用特殊的“地點”，盡量在演員與觀眾之間創(chuàng)建新的空間關系。有人則強調(diào)空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定于某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現(xiàn)的幾個動作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。 表現(xiàn)動作發(fā)生的環(huán)境和地點 ?? 渲染氣氛　　戲劇動作大都發(fā)生于某個具體環(huán)境中，人物也不能離開環(huán)境而生存和活動。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員臺詞、唱詞、詩句或動作說明劇中地點。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀歐洲劇場出現(xiàn)了定型化的“值班布景”，雖然當時的布景只能約略地說明動作的環(huán)境和地點。19世紀寫實布景興起后，舞臺上出現(xiàn)了接近生活的具體地點與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時期和地方色彩;反映社會環(huán)境或自然環(huán)境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界；表現(xiàn)某個特定的地點，如《雷雨》中周公館的客廳等；說明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時間推移和氣候變化。若干年以來出現(xiàn)的反寫實的理論和實踐，也推動了戲劇藝術的發(fā)展，給人以啟發(fā)。德國B.布萊希特反對環(huán)境和地點的如實描繪，他創(chuàng)作的史詩劇的演出要求人物處于更廣闊的社會背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個現(xiàn)實社會，而不是它的某個局部。也有人認為布景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過布景來表現(xiàn)，而主要應通過觀眾的想象來完成。 創(chuàng)造情調(diào)氣氛　　舞臺美術除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應的氣氛和情調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺美術的作用，達到以藝術形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺氣氛相感應，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術信息的載體。 揭示戲劇思想　　舞臺美術是通過塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動作空間，表現(xiàn)環(huán)境、地點，制造情調(diào)氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會于、貫串于舞臺美術的多項功能之中，而不是游離 ?? 南寧民歌節(jié)于藝術整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出“丹麥是個大監(jiān)獄”的主題內(nèi)涵，舞臺上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門上的獸環(huán)和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門上的每一大格根據(jù)需要可以分別打開露出里面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內(nèi)表演，也可以下到前面臺唇上去演出。而當巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規(guī)模巨大的戲劇場面就展現(xiàn)在舞臺空間，這就大大深化了劇本的主題思想。 　　舞臺美術的功能隨著不同時代的戲劇發(fā)展，根據(jù)不同的演出要求而發(fā)展。每一項功能的發(fā)展又同時孕育著逆反方向的舞臺實踐。如人物造型技藝雖已達較高水平，但已經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺，以本來面貌去扮演角色；也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出；在塑造環(huán)境方面，也有人從事于“光臺板”上進行只用演員不用景的“質(zhì)樸”演出；在舞臺燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調(diào)的追求。 編輯本段動作要求 ?? 舞臺設計技巧　　戲劇以表演藝術為主導，而表演的核心就是動作。在考察舞臺美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環(huán)節(jié)來研究舞臺美術與動作的各個方面的關系，并且著眼于各要素間相輔相成的綜合關系，以作總體考察。 　　動作環(huán)境 演員常說“布景就在演員身上”。一個圓場，演員就從甲地到了乙地；一抬手，一投足，就是室內(nèi)室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現(xiàn)劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重復表現(xiàn)在美學上也毫無意義。 　　動作裝飾 Stage decoration 在英語中有兩層涵義：一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞臺美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是“劇詩”，詩講究節(jié)奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。 　　動作空間 戲劇是空間藝術，這是不以任何舞臺形式（伸出式舞臺或鏡框式舞臺）為轉(zhuǎn)移的。舞臺美術不同于平面繪畫，它是創(chuàng)造適合戲劇動作的三維空間。對于一些傳統(tǒng)劇目，為了便于演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空臺，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。 　　動作體格 體裁風格影響著舞美設計構思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風格。風格也是時代的一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風格不同于清代絢麗繁瑣的造型風格，初唐活潑向上的造型風格也不同于盛唐豐滿華麗的造型風格。 　　動作內(nèi)涵 形象往往具有雙重屬性：一是自然屬性，二是藝術主體向?qū)ο笸渡渥约旱那楦懈惺?、愿望、理想，“使本來只有物理的東西也顯得有人情”（朱光潛《談美書簡》）。 編輯本段歷史發(fā)展　　舞臺美術的這些功能，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有關的化妝、服裝和隨身小道具。后來才逐漸有了布景。演出進入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照明。在很長的歷史時間，它主要是在演出中發(fā)揮“實用”性功能。隨著各種演出技術條件的日趨完善，藝術造型手段逐漸增多，它的藝術作用也逐漸加強，藝術創(chuàng)作的價值和品位也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術中重要的有機成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺美術成了決定和左右演出藝術形式的重要的、甚至是決定性的因素。 　　抒情言志是中國戲曲的美學特征，將話劇寫實布景運用于秦腔舞臺，導致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而“布景取消論”者，用因陋就簡或“窮對付”的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也是不可取的。 　　戲曲舞臺美術的各種功能如同“樹狀結構”，舞臺美術的總功能應服務于戲劇動作，這是 ?? 二度創(chuàng)造技術它的主干，是這個系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺美術各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是獨立的關系，而是相輔相成、服從于總體目的的。 　　戲劇是行動的藝術。舞臺美術就是這“行動”里進行“傳情達意”的重要手段。戲劇能否“動”起來，要看舞臺美術能否融入其中，能否體現(xiàn)必要的功能和效應。舞美必須重點加強以下三方面內(nèi)容： 　　一、給予戲劇“恰當?shù)囊隹臻g區(qū)域”的舞臺，是啟動戲劇進行傳情達意的開始。 　　二、“為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動作支點和動作道具”的舞臺，推動戲劇傳情達意的深入。 　　三、“為觀眾提供想象空間”的舞臺，是戲劇進行傳情達意的完善。 　　舞臺美術在戲劇行動中的從屬性，必然令其帶有一定的局限性。當其能為觀眾留出最大的想象空間的時候，戲劇與觀眾真正互動交流起來，也就是戲劇行動中傳情達意得以走向完善的重要一環(huán)。 　　總之，舞臺美術已成為戲曲舞臺演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術創(chuàng)造空間里，戲劇舞臺的舞臺美術創(chuàng)造將會更加絢麗和奪目。 編輯本段中國現(xiàn)代舞臺美術　　中國現(xiàn)代舞臺美術的民族文化傳承 ?? 駱駝祥子中國現(xiàn)代舞臺美術是民族戲劇綜合藝術中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續(xù)性，而且更體現(xiàn)了拓展時代的創(chuàng)造性。它隨著中國民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演變，以“虛擬性”的自由舞臺空間，“程式性”的場面布局和切末的運用，形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊的表現(xiàn)魅力。當然任何種類的文化藝術都要受到時代的變遷、多民族的融合、人文社會的精神及經(jīng)濟發(fā)展的狀況等多種因素的制約。舞臺美術的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及受眾審美心理、舞臺的物質(zhì)條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術又是多學科知識的有機組合，它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發(fā)展的必然。 　　中國現(xiàn)代舞臺美術作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊。現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設計更具有開拓精神，黃海威先生的舞臺美術設計也頗具匠心，他把握了多種的藝術手段，充分運用了民族化的地域特征、強烈的、鮮明的色彩對比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術手法，創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺美術演出空間的造型。設計者即傳承了中國傳統(tǒng)戲曲的虛與實的藝術表現(xiàn)，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現(xiàn)手段和處理方法上，都達到了真境而升華神韻的藝術效果，再現(xiàn)了中國古典藝術的空靈、運化、萬物在虛空中流動的空間意識。而線性結構又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動律，使時空合一，傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 　　現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城墻，它給觀眾一種喘不過氣的藝術沖擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾臺帳的傳統(tǒng)基本元素和形制，又運用了現(xiàn)代寫實繪畫手法，在舞臺美術的圖案裝飾上大膽的運用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動的線條，更符合當代美學的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運用，繼承傳統(tǒng)和開拓現(xiàn)代的結合，帶給觀眾的是一個全新的藝術享受。 　　現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運用，從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞臺上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調(diào)的筆觸卻表現(xiàn)出強烈的對比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結構、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞臺色調(diào)服從劇情的二度藝術創(chuàng)作，虛實相生、隱喻象征的藝術手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。 　　中國戲曲多年完善起來的藝術美學特征，不受任何條件與觀念的制約，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺美術上表現(xiàn)的尤為突出，它具有廣泛的適應性和自由的演出體制。中國戲曲藝術在漫長的發(fā)展過程中，走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術的追求。 編輯本段潮劇舞臺美術　　潮劇早期的舞臺美術，可見之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風采?，F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，臺中掛竹簾作幕，兩邊夾有繡帳為幛，簾后有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，并有樂隊分坐兩邊等，從中約可窺見明清時代潮劇演出的舞臺概貌。潮劇舞臺美術經(jīng)歷了一個從簡到繁的發(fā)展過程，早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺、神廟戲臺或庭園戲臺演戲，主要只提供演出場所，舞臺裝置很簡單，服裝多用布制，人物造型簡樸，以槳代船，以鞭當馬，圍布作城等象征性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。 　　舞臺美術隨著演出內(nèi)容（劇目）、演出條件（舞臺）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當時有潮劇200余班，不僅活動于各地臨時搭起的戲臺，或泥土建筑的廟臺，并開始進入市鎮(zhèn)的營業(yè)性戲園。臺面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進了舞臺裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺裝置，初時與京劇的“守舊”相似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕，“顧繡”特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點表現(xiàn)于舞臺，渾然一體，很具地方特色。此時舞臺還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產(chǎn)生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創(chuàng)新，戲班常以“服飾新穎”的廣告以招徠觀眾，并嚴格遵循“寧穿破，不穿錯”的戲曲服裝穿戴規(guī)制，保持戲曲的特點。 ?? 潮劇“五四”運動以后，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外，漸漸汲取話劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前后，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時裝文明戲，演出形式較為自由，舞臺裝置也開始追求時代感，—廢以前的繡幕臺面，代之以布畫幕景。時裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長衫、馬褂、旗袍一類現(xiàn)代服裝和人物造型。時裝劇目的演出，是對傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊，推動了舞臺美術的變化。之后，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長連戲，大搞機關布景，舞臺上出現(xiàn)水景、火景等“活景”，以追求票房價值?！盎罹啊庇捎谂c寫意性的戲曲風格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因，未能持續(xù)和發(fā)展。 　　潮劇上演時裝戲，經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時期的舞臺裝置以繪畫為主，仍掛繡花“太平圈”和繡花門簾。不論演傳統(tǒng)戲或時裝戲，都在臺中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現(xiàn)立體結構。并按劇中環(huán)境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實，局限性大，但也能滿足當時觀眾對舞臺布景的欣賞要求。 　　建國以后，在“百花齊放、推陳出新”方針指引下，潮劇的舞臺美術跟著戲曲改革的步伐向前邁進。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞臺臺面，汲取話劇舞臺裝置模式，把繡幕臺面改為鏡框式的布幕臺面。按每個具體劇目，結合編、導、演來設計布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立制作工場，為全區(qū)6個職業(yè)潮劇團設計和制作服裝。 　　1956年成立廣東省潮劇團，該團的舞臺設計，在潮劇傳統(tǒng)的基礎上推陳出新，結合不同劇目設計出各種不同風格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個整體，統(tǒng)一在戲劇綜合藝術的構思下，進行創(chuàng)作，為全區(qū)潮劇舞臺美術的發(fā)展起示范作用。 　　60年代，以廣東潮劇院舞臺美術工廠為中心，各縣潮劇團先后配置專職舞臺美術設計人員，形成一個包括設計、制作、搜集、整理、研究的舞臺美術設計系統(tǒng)，使潮劇舞臺美術出現(xiàn)一個繁榮發(fā)展的局面。 　　80年代，舞臺美術又進入了一個新的發(fā)展階段。由于新時代人們戲劇觀念的更新，現(xiàn)代科學技術日益進步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現(xiàn)代舞臺裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺，各種風格的舞美設計豐富多彩。舞臺美術設計，有的側(cè)重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風格，有的倚重于橫向借鑒，力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺美術的創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)手段更加多樣，分工更加細致，舞臺設施也日益龐大。?